Vor mehr als einem Jahrzehnt erlebten koreanische Filme in China die gleiche Art von Kapitalwahnsinn wie heute.

„Heute drängen Kapitalien aller Art, darunter Immobilien, Kohle, Gastronomie und vor allem das Internet – ich habe zwei Adjektive, um sie zu beschreiben – mit der Geschwindigkeit eines 100-Meter-Laufs und ohne Rücksicht auf Kosten anderer in die Filmindustrie. Insbesondere der Zustrom von Finanzkapital hat die Spielregeln und die ursprüngliche Logik des Films stark verändert. Der Vorfall mit „Ip Man 3“ war für uns ein Weckruf.“ Dies war die Warnung von Rao Shuguang, Generalsekretär der China Film Association, zum aktuellen chinesischen Filminvestitionsmarkt auf einem internationalen Film- und Fernsehforum im Juni dieses Jahres.

Vor Kurzem interviewte der Reporter Park Hee-sung, einen leitenden Forscher beim Korean Film Council. Als sie über die Entwicklungskurve des koreanischen Filmmarktes sprach, erwähnte sie:

Um das Jahr 2000 begannen große Unternehmen, sich in der Filmindustrie zu engagieren. Der Koreanische Filmrat begann, in den Aufbau eines speziellen Filminvestitionsportfolios (Anmerkung: eines Fonds) zu investieren, und das in die Filmindustrie fließende Kapital begann zu steigen. Bis 2001 hatte sich die Rendite der koreanischen Investitions- und Produktionsabteilungen deutlich erhöht. Von 2004 bis 2006 gab es mehr Kapital in der Filmindustrie, und es gab in der Filmindustrie ein Sprichwort, dass „Regisseure, die in dieser Ära nicht auf der Bühne debütieren können, Narren sind (die meisten koreanischen Regisseure schrieben damals ihre eigenen Drehbücher)“. Infolgedessen stieg die Filmproduktion im Jahr 2006 stark an, aber viele von ihnen scheiterten, und es gab auch viele schlechte Filme. Von 2006 bis 2008 sank die Rendite koreanischer Filme stark, und viele Investment- und Vertriebsunternehmen zogen sich zurück.

Auch südkoreanische Filme waren von einer Jagd nach heißem Geld und einem Kapitalrausch betroffen, und der chinesische Filmmarkt steht nun vor ähnlichen Problemen. Was kommt nach dem Wahnsinn? Ist es ein Chaos oder ein neues Leben? Yiyuguancha hat relevante Informationen konsultiert und die Veränderungen bei Investitionen und Produktion koreanischer Filme von etwa 2000 bis 2006 sowie ihre anschließende Entwicklung analysiert – vielleicht lassen sich Chinas Antworten in ihren Geschichten finden.

Ist der schnelle Zu- und Abfluss von externem Kapital eine Hilfe oder ein Hindernis?

Im Jahr 1998 schlug Präsident Kim Dae-jung vor dem Hintergrund der Finanzkrise die Strategie einer „kulturbasierten Nation“ vor und erließ entsprechende Fördermaßnahmen, die der Macht des Staates einen wichtigen Impuls für die koreanische Filmindustrie gaben, als diese an Fahrt gewann. Einer Statistik des amerikanischen Magazins Variety zufolge hat die von der südkoreanischen Regierung finanzierte Small and Medium Enterprise Administration zwischen 1998 und 2005 12,1 Milliarden US-Dollar in verschiedene Fonds der Filmindustrie gepumpt und versprochen, die Verluste der Filmfonds auszugleichen. Im gleichen Zeitraum sammelten 48 Fonds in Südkorea 53,5 Milliarden US-Dollar ein, um direkt in die Produktion und Förderung von Filmprojekten zu investieren.

Dank der wirtschaftlichen Erholung und der politischen Unterstützung stieg die Zahl der im Inland produzierten Filme im Jahr 2000 auf 59 und erreichte damit im Wesentlichen wieder den Umfang vor der Finanzkrise. Besonders hervorzuheben ist, dass der phänomenale Blockbuster dieses Jahres, „Joint Security Area“, mit seinen Produktionskosten von 2,7 Milliarden Won (ca. 13 Millionen Yuan) für einen Film mit Nordkorea-Südkorea-Thema einen beispiellosen Rekord aufstellte, was mehr als dem Doppelten der durchschnittlichen Produktionskosten von Filmen aus dem gleichen Zeitraum entspricht. Ab dieser Zeit verwendeten die Medien in ihren Berichten auch offiziell den Begriff „koreanischer Blockbuster“.

Der enorme kommerzielle Erfolg des Films regte nicht nur die Beteiligung von Risikokapitalgebern mit einem ausgeprägten Gespür an, sondern stärkte auch das Vertrauen der Filmemacher, in Bezug auf Produktionsstandards und Investitionen mit Hollywood mithalten zu können. Dies zeigt auch, dass das koreanische Publikum empfänglicher für die Ästhetik von Hollywood-Filmen ist.

Es überrascht nicht, dass der Erfolg der phänomenalen kommerziellen Blockbuster des Jahrtausends die Zahl der Risikokapitalinvestitionen, die in der Filmindustrie „nach Gold schürfen“ wollten, im Jahr 2001 auf einen Höchststand trieb. Angetrieben von enormen Kapitalmengen sind die Produktionsfirmen bereits in die Phase der kostenintensiven Großproduktion eingetreten, streben blindlings nach Filmen mit hohen Investitionen, geben das Risikokapital so schnell wie möglich aus und beschaffen sich neue Mittel.

Der Filmkritiker Kim So-yeong beschrieb den beispiellosen Investitionsboom in der Filmindustrie damals wie folgt: „Wenn der Dinosaurier der ‚koreanischen Blockbuster‘ allmählich wächst, weil Finanz- und Risikokapital in ihn eindringt, dann muss der Nationalismus der Kopf und die Ideologie sein, die ihn vorantreibt.“

Statistiken zufolge beliefen sich die durchschnittlichen Produktionskosten von 28 Filmen, die im Jahr 2001 von den drei größten Verleihern Südkoreas herausgebracht wurden, auf 3,3 Milliarden Won (ca. 15,52 Millionen Yuan). Sechs davon hatten Produktionskosten von über 5 Milliarden Won (ca. 23,59 Millionen Yuan), darunter auch Science-Fiction-Filme, die es in der Branche noch nie gegeben hatte. Der Zufluss großer Kapitalmengen hat einen beispiellosen Boom in der Branche ausgelöst. Gleichzeitig kann 2001 auch als das Jahr des Aufstiegs des koreanischen Lokalfilms angesehen werden. In jeder wichtigen Zeit des Jahres übertrafen einheimische Filme die importierten Filme an den Kinokassen beinahe. Ein erwähnenswerter Film dieses Jahr ist „Friends“ mit Jang Dong-gun in der Hauptrolle. Der Film ist als koreanische Version von „Es war einmal in Amerika“ bekannt. Das nostalgische Thema, das die gesellschaftliche Realität widerspiegelt, fand großen Anklang beim Publikum und erlangte einen guten Ruf.

Im Jahr 2002 überstieg die Zahl der Zuschauer koreanischer Filme erstmals die Marke von 50 Millionen. In Anbetracht der Korea-Japan-Weltmeisterschaft in jenem Sommer war dieses Ergebnis bereits gut, aber es gab in diesem Jahr keine phänomenalen Filme. Darüber hinaus ist eine besonders offensichtliche Veränderung, dass das „heiße Geld“, das in Filmprojekte investiert wird, rapide abgekühlt ist. Daten des Korean Film Council zeigen, dass Risikokapitalgeber allein im Jahr 2002 bis zu 40 Millionen Dollar bei ihren Investitionen in Filmprojekte verloren. Das heißt, dass eine große Zahl von High-Budget-Filmen, die Hollywood-Blockbuster imitierten, nach ihrer Veröffentlichung fast vollständig verloren gingen.

Als die Kassenflops der Big-Budget-Filme auch im Jahr 2002 anhielten, begann sich das externe Kapital in großem Umfang aus der Filmindustrie zurückzuziehen und der Investitionstrend wurde allmählich rationaler. Danach ersetzten die damals vier größten südkoreanischen Verleiher CJ, Showbox, Lotte und Cinema Service (2006 von CJ übernommen) die Risikokapitalgeber als Hauptinvestoren.

Bis 2003 hatten Risikokapitalgeber ihre Investitionen um fast die Hälfte reduziert. Da die Investmentgesellschaften hohe Verluste erlitten, zogen sie ihre vorherigen Zusagen zur Investition in Folgefilme zurück, was unmittelbar zur Insolvenz einiger Produktionsfirmen führte.

Branchenkenner kamen zu dem Schluss, dass neben der ineffizienten Verwendung der Mittel ein weiterer wichtiger Grund für die verheerende Niederlage der Anleger darin bestand, dass die Menschen aufgrund ästhetischer Ermüdung kein Interesse mehr an der großen Zahl sich wiederholender, selbstgemachter Filme im Hollywood-Stil hatten. Daher begann eine Gruppe talentierter Filmemacher, Filme mit einzigartigen Perspektiven zu schaffen, die den nationalen Bedingungen und nationalen Besonderheiten besser entsprechen.

Die Kapitalflut geht zurück und hochwertige Filme entstehen

Von Anfang 2003 bis 2005 entstanden weiterhin einzigartige und hervorragende Werke – Bong Joon-hos „Memories of Murder“, Kwak Zairongs „A Moment to Remember“, Park Chan-wooks „Old Boy“, Kang Woo-suks „Silmido“, Kang Je-kyus „Taegukgi“, Kim Ki-duks „Samaritan Girl“ und „Empty Room“, Lee Joon-iks „The King and the Clown“ usw. Besonders im Jahr 2004 tauchte der Slogan „Die Ära der zig Millionen Zuschauer“ sogar in der Filmindustrie auf. Laut den Daten der „Filmmarktanalyse 2004“, die der südkoreanische Filmverleih I‘m Pictures Ende des Jahres veröffentlichte, lag die Gesamtzahl der Zuschauer in diesem Jahr bei rund 130 Millionen. Der Filmkritiker Kim Young-jin äußerte damals in einem Artikel seine Meinung: „Südkoreanische Filme haben sich möglicherweise bereits von den Hollywood-Plots gelöst, und die Hollywood-Fantasien des Publikums können durch den Konsum einheimischer Filme verwirklicht werden.“

Dramatisch ist, dass die Produktionskosten bei Kang Je-kyus Dreharbeiten zu „Taegukgi: The Legend Is Born“ relativ hoch waren und durch den massiven Rückzug von Risikokapitalgebern im Jahr 2002 beeinträchtigt wurden, sodass er in der Anfangsphase des Films große Schwierigkeiten hatte, Geld aufzutreiben. Kang Je-kyu belastete daher sein Eigentum mit einer Hypothek und tat sein Bestes, um die Dreharbeiten zu unterstützen. Als der Film jedoch zu etwa 30 % fertiggestellt war, begannen die Mittel auszugehen. Zufälligerweise war Showbox, das gerade gegründet worden war und seine Marktposition dringend ausbauen musste, von dem Film angetan und beteiligte sich an der Finanzierung, wodurch die Fertigstellung des Films möglich wurde. Natürlich bewiesen die Fakten nach der Veröffentlichung, dass sowohl Regisseur Kang Je-kyu als auch Soo Bo Company auf das richtige Pferd gesetzt hatten.

2006 war ein Spitzenjahr: Bong Joon-hos „The Host“ wurde zum erfolgreichsten koreanischen Kinofilm weltweit und die Zahl der produzierten und veröffentlichten koreanischen Kinofilme überschritt erstmals die 100er-Marke. Gleichzeitig erreichten die durchschnittlichen Produktionskosten eines einzelnen Films in diesem Jahr einen historischen Höchststand, die Kapitalrendite lag jedoch nur bei minus 24,5 Prozent. Der Abzug des Fremdkapitals erfolgte nahezu ohne Zögern. Darüber hinaus wirkten ungünstige Faktoren wie die Sättigung der Kinos, der schleppende Videomarkt, das geringe Wachstum des DVD-Marktes und die Monopolstellung großer Investment-Vertriebsunternehmen zusammen und legten den Grundstein für eine Phase des Tiefpunkts in der koreanischen Filmindustrie.

Die Dimensionen erfassen: nicht nur Investitionen, sondern auch persönliche Stärke

Wenn wir die Entwicklung der koreanischen Filmgeschichte in diesem Stadium mit einer Metapher beschreiben, kann man sagen, dass die Unterstützung durch die Außenpolitik der fruchtbare Boden für angeborenes Wachstum ist, während ausländisches Kapital eher wie ein Dünger wirkt, der erworbene Entwicklung fördert: Einerseits sichert es die materielle Grundlage für die Entstehung neuartiger Themen und andererseits bietet es auch reichlich Gelegenheiten für talentierte Menschen in der Filmindustrie. Wenn jedoch zu viel Dünger verwendet wird, kommt es zu „Verbrennungen der Setzlinge“. Der Zufluss externer Mittel, der die Marktkapazität übersteigt, ist nicht unbedingt hilfreich. Heißes Geld hat die Branche ungestüm und aufgebläht gemacht. Die meisten Filme haben ihre ästhetische Anziehungskraft verloren und ihr künstlerischer und kommerzieller Wert ist verloren gegangen. Wenn wir also den Begriff der Düngung zur Beschreibung von Filminvestitionen verwenden, ist die „angemessene Menge“ das Wichtigste, was weder verschwenderisch noch genau richtig ist.

Ein Blick auf den aktuellen Anstieg der Investitionen in der chinesischen Filmindustrie zeigt, dass es im Jahr 2015 über 70 Fusionen und Übernahmen von A-Aktien im Film- und Fernsehbereich gab, bei denen ein Kapital von bis zu 200 Milliarden Yuan im Spiel war. Viele Unternehmen machen Verluste, werden aber immer noch mit Hunderten Millionen oder Milliarden bewertet. Wang Ran, CEO von China Renaissance Capital, scherzte zuvor auf Weibo: „Was haben chinesische Unternehmen gemeinsam, die Schweine züchten, Milchprodukte herstellen, Restaurants betreiben, Metallrohre herstellen, Eisenwaren verkaufen und Feuerwerk zünden? Die Antwort: Sie sind alle zu Film- und Fernsehunternehmen geworden.“

Wie Rao Shuguang zu Beginn dieses Artikels sagte, liefern sich diese Unternehmen – ob groß oder klein – ein „Hundert-Meter-Rennen, koste es, was es wolle“, um am sogenannten Film- und Fernsehboom teilzuhaben. Manche von ihnen wissen nicht einmal, was sie von der Investition über die Produktion und den Vertrieb bis hin zur Veröffentlichung eines Films tun sollen, noch wissen sie, wie sie feststellen können, ob ein Film dem ästhetischen Geschmack des Publikums entspricht. Für sie ist es selbstverständlich, schnell Geld zu machen. Es ist nicht schwer vorherzusagen, was mit Außenseitern geschieht, die mit dieser Mentalität in die Filmindustrie einsteigen.

Seit März dieses Jahres ist der Trend zur Abkühlung der Kinokasseneinnahmen deutlich zu erkennen und Branchenkenner haben unterschiedliche Analysen zu den Gründen dafür abgegeben. Die meisten von ihnen wiesen jedoch auf den deutlichen Widerspruch zwischen dem Geschmack des Publikums und verschiedenen „Fast-Food“-Filmen hin. Die Leute sind nicht bereit, für schlechte Filme zu bezahlen, daher sinken natürlich die Einspielergebnisse. In dieser Hinsicht ist der Weg, den koreanische Filme eingeschlagen haben, eine wertvolle Referenz. Nach dem Misserfolg an den Kinokassen dachten sie sorgfältig über die Probleme im Produktionsprozess nach, legten Wert darauf, ihre eigenen Geschichten in ihrer eigenen Sprache zu erzählen, und verstanden die Psychologie des Publikums, um Resonanz zu erzeugen. Die Praxis der koreanischen Filmindustrie hat bewiesen, dass dies für sie ein wichtiger Ausgangspunkt ist, um den Kampf gegen Hollywood auf ihrem eigenen Boden wirklich zu gewinnen.

Wird es nach dem Abklingen dieser Kapitalbeschaffungswelle in der chinesischen Filmindustrie eine große Zahl hervorragender Filme geben?

Als Gewinner des Qingyun-Plans von Toutiao und des Bai+-Plans von Baijiahao, des Baidu-Digitalautors des Jahres 2019, des beliebtesten Autors von Baijiahao im Technologiebereich, des Sogou-Autors für Technologie und Kultur 2019 und des einflussreichsten Schöpfers des Baijiahao-Vierteljahrs 2021 hat er viele Auszeichnungen gewonnen, darunter den Sohu Best Industry Media Person 2013, den dritten Platz beim China New Media Entrepreneurship Competition Beijing 2015, den Guangmang Experience Award 2015, den dritten Platz im Finale des China New Media Entrepreneurship Competition 2015 und den Baidu Dynamic Annual Powerful Celebrity 2018.